第七编 明代文学…………………………………………………………………………（ 基本知识…………………………………………………………………………（ 简单解释题………………………………………………………………………（

思考题……………………………………………………………………………（ 同步…………………………………………………………………………（ 参考答案…………………………………………………………………………（ 第八编 清代文学…………………………………………………………………………（ 基本知识…………………………………………………………………………（ 简单解释题………………………………………………………………………（ 思考题……………………………………………………………………………（ 同步…………………………………………………………………………（ 参考答案…………………………………………………………………………（ 第九编 近代文学…………………………………………………………………………（ 基本知识…………………………………………………………………………（ 简单解释题………………………………………………………………………（ 思考题……………………………………………………………………………（ 同步…………………………………………………………………………（ 参考答案…………………………………………………………………………（

一、基本知识 1、明初诗歌的代表人物是刘基和高启。刘基诗风近于杜甫，高启则近于李白。 2、台阁体的代表人物是杨士奇、、杨溥。 3、茶陵诗派的代表人物是李东阳，他著有《怀麓堂集》 。 4、 “前七子”的代表人物是李梦阳和何景明，他们提出的口号是： “文必秦汉，诗必盛 唐” 。 5、 “吴中四才子”是指：祝允明、唐寅、文徵明和徐祯卿。 6、 “后七子”的代表人物是李攀龙、王世贞。初期则以谢榛为代表。 7、晚明李贽著有《焚书》等，他在文学创作上提出了“童心说” 。 8、派以袁宏道为代表， “三袁”是指袁道、袁宏道、袁中道兄弟三人。 9、派的理论主张主要是：独抒性灵，不拘格套。 10、竟陵派的代表人物是钟惺与谭元春，他们主张“引古人之，以接后人目” ， 追求“幽深孤峭”的风格。

11、明末爱国诗人有陈子龙、夏完淳、瞿式耜、张煌言等。 12、陈子龙的《小车行》《卖儿行》等诗歌，表现了他对人民的同情。 、 13、陈子龙抗清失败后的诗歌代表作是《秋日杂感》十首。 14、朱笠亭《明诗钞》把陈子龙列为明代最后一位大诗人。 15、夏完淳被俘后解途中作有《别云间》诗。 16、在市民通俗文学样式中，除了小说和戏曲外，散曲和民歌也常重要的样式。 17、代表明代散曲最高成就的是北散曲。 18、梁辰鱼开创了以昆曲写散曲的先例，他的散曲集《江东白苧》全部用昆曲写成，被 称为“白苧派” 。 19、代表明代散曲最高成就的作家有王磐、陈铎、冯惟敏、杨慎等。 20、从白苧体产生到明末，南散曲成为散曲的主流。 21、王磐的散曲集《西楼乐府》全为北曲，王骥德《曲律》将其列为北曲之冠，他的代 表作是《朝天子·咏喇叭》 。 22、陈铎倾心词曲，时人称为“乐王” ，其散曲以《滑稽余韵》较有特色，共 136 首， 用北曲小令写成，每首写一个行业。 23、冯惟敏散曲集名《海浮山堂词稿》 ，均为北曲。 24、薛论道作有不少关于边塞军旅生活的散曲。 25、明代卓人月认为民歌是“我明一绝” 。 26、 现存明代民歌集有 《新编四季五更驻云飞》 、 《新编题 〈西厢记〉 咏十二月赛驻云飞》 、 《挂枝儿》《山歌》等。 、 27、明代民歌在形式上包括民间流行的俗曲和民间谣谚两种，内容以情歌为主。 28、宋濂被朱元璋誉为“开国文臣之首” 。他的文学成就主要在散文，而散文中又以传 记文最为出色，代表作有《秦士录》《王冕传》等。另有《送东阳马生序》等，也写得 、 较为优秀。 29、刘基的寓言体散文集名《郁离子》 。 30、 唐宋派是明代嘉靖年间以反拨李梦阳、 何景明为代表的前七子的复古理论为主要目 标的文学派别，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等。 31、归有光代表了唐宋派散文的最高成就，他的散文名篇有《项脊轩志》《先妣事略》 、 等。 32、 “小品”一词为佛教用语，佛教称大部的简略译本为“小品” 。 33、派的理论口号是：独抒性灵，不拘格套。 34、袁宏道的 70 多篇游记是柳元之后游记文学的新高峰。 35、张岱的小品文名篇有《西湖七月半》《湖心亭看雪》《柳敬亭说书》等。 、 、 36、章回小说是中国古代长篇小说的惟一体裁，它是在民间说话艺术中“讲史”一家中 发展演变而来的。 37、章回小说的发展阶段：第一阶段是它的雏形时期，其范本是唐末俗讲和宋元讲史话 本；第二阶段是它的初起期，其范本是《三国志通俗演义》《忠义水浒传》等；第三阶 、 段是它的成熟期，其范本是《西游记》《》等明代中期以后出现的章回小说。 、 38、我国第一部长篇历史小说是《三国志通俗演义》 ，编著者为罗贯中。 39、 《三国演义》的最早刊本为明代嘉靖壬午（1552）刊刻的《三国志通俗演义》 。 40、把书名定为《三国演义》的人是毛纶、毛岗父子。 41、章学诚认为《三国演义》是“七实三虚” 42、 《三国演义》在叙事方式上以全知全能为主。结构为独特的扇形网状结构。 43、容与堂本是现存最完整的《水浒传》百回繁本，附有李贽的评语。七十回本是金圣

叹删改而成。 44、 将以玄奘为中心的历史事件衍化为文学形态故事的是唐代以来流行于和社会上 的《大唐三藏取经诗线、现存元末明初杨讷所作的《西游记》杂剧，共六本二十一折，其第一本全部敷演唐 僧出世的故事， 是后来 《西游记》 小说的重要内容， 猪八戒的形象也第一次在剧中出现。 46、吴承恩除《西游记》外，还著有《射阳先稿》等。 47、 《西游记》的原型有二：桀骜不驯的个性，以人类为目的的探索追求 。 48、大约从万历二十年（1592）开始，社会上已经有《》的传抄本出现。现存最 早刻本为万历四十五年（1617） 《词线、 《》的书名系由书中三个主要女性潘金莲、李瓶儿、庞春梅的名字合成。全 书的中心人物是西门庆。 50、从清代开始，人们通常把《三国演义》《水浒传》《西游记》《》称为“四 、 、 、 大奇书” ，他们代表了中国古代小说的四种类型，即历史演义小说、英雄传奇小说、神 魔小说和世情小说，这四种小说实际上是南宋时期说话艺术中小说、讲史、说经、说铁 骑儿四家的延续和发展。 51、基本上实现了从类型化人物向性格化人物转变的小说是《》 。 52、 《》继承了《三国演义》的网状结构形式。 53、列国故事最早来源于宋元讲史话本《七国春秋平话》等，明代中叶以后，余邵鱼编 定为《列国志传》 ，冯梦龙又将其改编为《新列国志》 ，清代蔡元放再改编为《东周列国 志》 。 54、明代英雄传奇小说主要集中在说唐、说岳和说杨三大系列上。说唐系列包括《大唐 秦王词话》等，说岳系列有熊大木的《大宋中兴通俗演义》 ，这是历史上第一部以岳飞 故事为题材的长篇小说，明代以杨家将故事为题材的小说有两种，一种是熊大木的《北 宋志传》 （又称《杨家将传》，一种是《杨家府世代忠勇通俗演义》 ） 。 55、 神魔小说的题材渊源可以追溯到古代和六朝志怪小说， 而它的文体渊源则主要 来自宋代说线、明代初年，罗贯中的《三遂平妖传》开神魔小说的先河。 57、 《封神演义》的作者传为许仲琳，以武王伐纣的历史事件为题材。 58、宋代刘辰翁评点《世说新语》 ，标志着古代小说的正式起步。 59、金圣叹的的小论代表了明清两代小论的最高成就。 60、金圣叹将《离骚》《庄子》《史记》 、 、 、杜甫诗、 《水浒传》《西厢记》合称为“六才 、 子书” 。 61、现存洪「木便」 《清平山堂话本》 （又名《六十家小说》 ）是最早的线、拟话本小说的体制包括题目、篇首、入话、头回、正线、代表拟话本小说最早成就的是冯梦龙的《三言》和凌濛初的《二拍》 。 64、 《三言》是冯梦龙编撰的三部拟话本小说集的总称，包括《喻世明言》 （原称《古今 小说》、 ）《通言》和《醒世恒言》 。 65、 《二拍》是凌濛初编撰的拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。 66、明代戏剧的剧种主要有杂剧和传奇两种形式。 67、明代嘉靖年间形成的四大声腔是：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔，其中影响较 大的是弋阳腔和昆山腔。弋阳腔被称为“俗唱” 。 68、明初杂剧艺术的代表作家是朱权和朱有燉。 69、朱权的《太和正音谱》是现存最早的北杂剧曲谱。

70、明代中期最负盛名的杂剧作家是徐渭。徐渭字文长，号青藤，山阴（今浙江绍 兴）人，他在文学方面的主要贡献是作有杂剧《四声猿》《四声猿》是《渔阳弄》《雌 ， 、 木兰》《女状元》《玉禅师》四个杂剧的合称。其中以《渔阳弄》最有成就。 、 、 71、徐渭是第一个大量写作短剧的作家， 《四声猿》中只有《女状元》为五折，其余均 为一、二折。 《女状元》首开以南曲写杂剧的先例。 72、明代后期杂剧，孟称舜以写北杂剧为主，作有《桃花人面》等，编选元明杂剧《古 今名剧选》 。叶宪祖兼写南北曲杂剧，作品有《骂座记》《四艳记》等。 、 73、吕天成的《曲品》是我国第一部系统的戏曲专著。王骥德的《曲律》是我国第 一部全面论述南北曲源流等戏曲方面的理论著作。 74、丘「三点水＋睿」著有《伍伦全备忠孝记》传奇。 75、邵灿著有《五伦香囊记》传奇。 76、 明代中期三大传奇是李开先的 《宝剑记》 王世贞的 、 《鸣凤记》 梁辰鱼的 、 《浣纱记》 。 77、明末传奇形成了以沈璟为代表的吴和以汤显祖为代表的临川派。 78、沈璟的传奇合称《属玉堂传奇》 ，其中《义侠记》是他的代表作。属于吴的成 员有沈自晋、袁于令和卜世臣。 79、临川派作家有吴炳、孟称舜、阮大铖等。吴炳著有《粲花斋五种曲》 ，阮大铖著有 《石巢四种》 ，孟称舜著有《娇红记》 。 80、汤显祖（1550-1616） ，字义仍，号海若，又号若士，江西临川人。 81、汤显祖的传奇作品有《紫箫记》《紫钗记》《牡丹亭还魂记》《南柯梦记》《 、 、 、 、 梦记》五种，其中后四种均与梦有关，合称“临川四梦”或“玉茗堂四梦” 。 82、汤显祖说： “一生四梦，得意处唯在《牡丹》” 。《牡丹亭》问世后“家传户诵，几令 《西厢》减价” 。 83、 《牡丹亭》全剧 55 出，是汤显祖剧作中最长的作品。女主人公名杜丽娘，是剧中第 一主角，男主人公名柳梦梅。 84、汤显祖的“临川四梦”作于万历十五年（1587）至万历二十九年（1601） ，历时 15 年。 85、 《紫钗记》故事取材于唐人小说《霍小玉传》《南柯梦记》取材于唐代传奇《南柯 ， 太守传》《记》取材于唐代传奇《枕中记》 ， 。

台阁体 从永乐到天顺大约半个多世纪，文坛上是以宰辅权臣杨士奇、杨溥和为代表的“台 阁体”的天下。台阁体的代表人物均为台阁重臣，其创作内容均以、为主 旨，风格上雍容华贵、典雅工丽，所采用文体以诗歌为主，兼及散文。其中除朝廷诏令奏议 外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。 茶陵派 李东阳，茶陵（今属湖南）人。成化至弘治年间以内阁大臣的身份主持诗坛，者趋 之若骛，形成一个以李东阳籍贯命名的“茶陵诗派” 。茶陵诗派的诗风仍然属于台阁体的余 波，但李东阳主张以杜甫的诗风加以匡正。 前七子 指以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群 体。他们提出的口号是“文必秦汉，诗必盛唐” ，目的在于台阁体的无聊文风，从而为 由“文道合一”向“文”“道”分离这样有利于文学自身发展的文学了门径。由于 、 他们的创作落后于理论，所以没有为其理论提供成功的实践。

李梦阳 字献吉，号空同子。其文学主张的一个重要前提是反对宋代从理学到文学的所有文化。 大力推崇具有新鲜活力的民间歌谣，认为“真诗在民间” 。李梦阳的理论为派文学“性 灵说”的先声。他的复古理论虽然有荡涤台阁体的震撼作用，但他本人的创作未能准确传达 和体现出他的文学主张，反而过多地留下模拟古人的痕迹，因而受到何景明的。 吴中四才子 即祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿。其中，徐祯卿仅以诗赋见长，其它三人既能诗文， 又善书画。后徐祯卿加入“前七子” ，体现南北文学汇流的趋势。他们的观念意识更多 带有市民色彩，表现为对国家问题的淡漠和对物质的大胆追求。 后七子 指嘉靖、隆庆时期以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、臣、梁有誉、徐中行、吴国伦 在内的文学群体。 他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点， 同时也沿着前七 子的复古道走得更远。 但后七子之间主张和创作风格差异较大， 并不是一个主张和创 作实践完全统一的文学流派。 李贽的“童心说” 李贽号卓吾，又号宏甫，别号温陵，着有《焚书》《续焚书》《藏书》等。他把文 、 、 学作为其反传统、肯定个性的社会思想的有效工具，并把代表人的赤子的“童 心” 作为文学创作和评价的最高准则。 针对前后七子的复古理论， 他提出了文学观点。 高度评价小说戏曲的价值地位。 从“童心”出发，他还强调文学的自然表现， 反对刻意求工。 这些思想是制约整个晚学革新的重要杠杆。从诗文领域的派，到小说、戏曲领域的 汤显祖和冯梦龙，都受他的思想的影响。 三袁 指袁道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因他们是湖北人，所以被称为“派” ， 又称“三袁” 。兄弟三人以袁宏道最为知名，派的核号由他提出。派始终 直接用“独抒性灵”来反击文学领域中理学对个人灵魂的。表现在创作上指诗歌要脱离 “理” 的而能够地抒发个人真实性情和表现个人生活， 并具有诗人的艺术独创 特征。他们反对今不如昔的文学退化观点，比较重视文学的时代。同时主张创新。 竟陵派 竟陵派以其首领钟惺、谭元春都是湖广竟陵人（今湖北天门）而得名。竟陵派继承 派关于抒发“性灵”的文学主张，但他们认为“性灵”的来源不是诗人自己的“胸臆” ，而 是古人的篇什。他们主张追求一种孤僻的情怀，大力提倡所谓“幽深孤峭”的风格。他们的 作品因此显得佶屈聱牙、刁钻古怪。 白苧派 从曲调上看， 明代初期的散曲重要还是沿用元代文人常用的北曲形式。 然而到嘉靖年间， 昆曲的出现， 不仅极大地刺激了戏曲的发展， 而且也对散曲的曲调产生了巨大的推动作 用。梁辰鱼的散曲集《东江白苧》全部用昆曲写成，一时大为流行，被称为“白苧派” 。从 白苧体产生到明末，南散曲成为散曲的主流。 明代散曲三期创作特点 明代前期散曲仍采用北曲，实际上是元末散曲的余绪。多以散曲点缀升平，风格不出闲 适、疏狂。从明代中期开始，南散曲开始出现，但北散曲仍然有很大优势。从白苧体产生到 明末，南散曲成为散曲主流。此时散曲内容贫乏，形式浮艳，终于使散曲趋向衰微。 归有光 归有光字熙甫，号震川。他之所以被列在“唐宋派”中，是因为他对当时声势显赫的前 后七子的复古理论和模拟文风表示不满， 主张为文根于六经， 提倡。 实际上他与王慎中、

唐顺之的主张有很大的不同。要点在于他提倡的“道”并非宋代理学，而是传统儒教。尤为 重要的是，他在提倡重道的同时，还特别重视文学的抒情作用。因此他的散文名篇均以感情 真挚，通俗畅达著称。 小品 “小品”一词为佛教用语。佛教称大部的简略译本为“小品” ，明代后期开始用来 指一般文章。 明人提出这一概念， 主要是为了区别于以往那些关乎国家政典、 理学精义的 “高 文大册” ，而提倡一种灵活便利、抒发真情的新体散文。它并不特指某种专门文体。 《三国演义》的成书 《三国演义》 的成书是作家对长期流传在民间的历史传说进行加工的结果。 它成书 的来源有三个方面：一是以陈寿的《三国志》及裴松之注为代表的史传文学；二是魏晋以来 民间传说及民间艺人创作的话本、戏曲等说唱文学；三是作者自己的发挥创造。 《三国演义》的主要内容 从纵向上看，描写了从汉灵帝中平元年（184）至晋武帝太康元年（280）共 97 年的历 史。从横上看， 《三国演义》所描写的是当时三国各方面军阀、军事、外交等各方面的 斗争。此外， 《三国演义》在多个领域都有丰厚的文化蕴含，堪称中华民族古代智能的结晶， 是不可多得的人生录。 《三国演义》的悲剧 强烈的拥刘反曹倾向和最后三分归晋的结局表明， 小说是一部悲剧作品。 在历史发展的 长河中，往往推动历史前进的一方要以情感为代价，去换取上的成功；而刘备集团 却是相反， 经常用价值去和克服利益， 这是作品中导致刘备集团悲剧结局的直 接原因。美好事物的是产生悲剧美的重要原因， 《三国演义》让读者从深深的惋惜中受 到强烈的悲剧美冲击。 《三国演义》的影响 《三国演义》是我国章回小说的开山之作。从社会方面看， 《三国演义》的战争描写对 明清以来的农民起义产生了很大影响。在文学方面， 《三国演义》的出现为历史小说的出现 提供了典范。 《水浒传》的结构 主要是单线发展， 每组情节既有相对的性， 又环环相扣， 互相贯连。 这种在民间 “说 话”基础上发展起来的、与其独特的成书过程联系在一起的珠串式线性结构形式，是我国古 代小说中比较常见的结构形式之一。 《水浒传》的叙事技巧 最能体现作者叙事才华的是《水浒传》中作为限知叙事方式表现的流动视角。其基本表 现就是让读者随同作者的笔端， 化为书中某个正在被描写的人物或事件的当事人， 去领略和 感受那身临其境的过程和韵味。 《水浒传》的语言风格 创造性地继承和发展了“说话”艺术的语言特色。它以北方口语主要是山东一带口语为 基础，加工成一种成熟的书面语言。其主要特色是：简洁明快、生动含蓄，表现力很强，写 人叙事，多用白描，不用长段抒写，往往以几个字便意态毕肖。 《水浒传》的社会影响 明清两代的农民起义和绿林豪杰起义，往往打出“替天行道”的旗帜。进步文人及思想 家、艺术家如李贽、金圣叹等往往以《水浒传》来社会的与不公，封建礼教的 和。者对它视为洪水猛兽，屡次禁绝。 《水浒传》对文学艺术的影响 《水浒传》所创制的英雄传奇小说的体式，成为英雄传奇小说的典范作品，并且对历史

演义小说和公案侠义小说都具有直接和间接的影响。 《水浒传》 中有关市井生活的生动描写， 对人情小说的发展也具有不可忽视的影响。 《水浒传》对其他艺术形式如戏剧、曲艺、绘画 等都产生了很大影响。 《西游记》的成书过程 （1） 、史实及记载。唐玄奘辨机据其写成《大唐西域记》 ，辨机又作《大 唐大慈恩寺三藏传》 。 （2） 文学艺术作品。 、 唐代 《大唐三藏取经诗话》 首次将故事与取经事件融为一体。 其后取经故事在戏曲、平线） 、文物的佐证。 《西游记》在形象塑造上的特点 将动物的形态、神魔的和人的意志三者有机地融为一体，使“神魔皆有人情， 精魅亦通世故。 ”这三者的和谐统一，便产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形 象。 《西游记》孙悟空的个性的来源 与明代嘉靖、万历年间社会主流的王学的张扬个性的“童心说”的深入是 理所当然的关系。这种桀骜不驯、目无尊长的作风，在很大程度上还要取决于佛教内部 禅中那些“呵佛骂祖”的狂禅现象及其内在佛理的作用。 《西游记》的语言特色 作者大量使用谐词戏语， 不仅形成一种轻松活泼的笔调， 而且也渗透着异常浓烈的调侃 和戏谑韵味。小说在人物的语言个性化、口语化方面也取得了较大成就。此外，书中语言散 韵相间，还吸收了方言口语中生动传神的词语，显得活泼清新。 明代长篇小说的主要类型 从弘治到明末，文人创作的长篇小说相继大批问世。其中包括受《三国演义》影响，以 《列国志传》为代表的历史演义小说，受《水浒传》影响，以《杨家府演义》等为代表的英 雄传奇小说，以《西游记》为代表的神魔小说和以《》为代表的世情小说。 明代神魔小说的题材分类 大致可分三类：第一类是由教故事演化而来。第二类是由讲史故事分化而来，即在历 史故事的基础上加上神怪的想象， 敷衍成神怪化的历史。 第三类是由民间传说故事演化而来。 《封神演义》 此书成书于明代隆庆、 万历年间， 以武王伐纣的历史事件为题材。 一方面历史事件， 以队纣王的揭露和对武王的热情赞美托古讽今， 曲折地反映社会现实； 另一方面通过神 魔的描写，了宿命论和“三教合一”的思想观念。 《三言》和《二拍》在体制上的区别 从拟话本小说的体制发展来看， 《三言》是从话本向拟话本过渡的产物。因为《三言》 中尽管有些是冯梦龙本人的创作，但大部分是他对宋、元、明三代话本小说的改编。而《二 拍》则绝大部分都是凌濛初个人的独创，因此整个《二拍》不仅在思想和艺术上显得都比较 统一，而且它出现的本身就是拟话本小说在体制上定型的标志。 拟话本与话本体制上的区别 区别不大，主要包括：题目，一般是主人公的名字，或者是有关的地名、物名等；篇首， 话本小说常用一首诗或词作为开头；入话，篇首诗词之后加上一番解释，然后引到正文；头 回，在话本的诗词、入话之后再插入一段故事；正话（正文、正传） ，这是话本小说的故事 主体；篇尾，话本一般都有一个煞尾，在情节结局以后，总结全篇大旨，或对听众加以 劝戒。 明代戏剧的基本特征

（1）数量众多。 （2）题材多样。出现了元杂剧中极为少见的喜剧和反映当时重大事件的剧。 （3）审美风格的雅化。明代剧作家的文化素养和社会地位明显提高，客观上提高了戏曲 的社会地位和艺术品位。 文人的审美情趣也不可避免地融注到戏剧艺术中， 主要表现为戏剧 的诗文化，甚至部分作品变成只供阅读的案头剧。 明代杂剧的演变趋势 明初是杂剧艺术的， 一方面是因元代杂剧的余波所及， 同时也与明初者的提倡 和参与有关。 明中期杂剧处于转变时期， 元杂剧的余波影响至此已经荡然。 与传奇相比， 杂剧在这个时期明显处于颓势。 明后期是杂剧创作的巩固时期。 虽然在规模上不能与传奇相 比， 但就自身而言， 中期作家所开创的杂剧体制风格的转变至此已经完成， 得到巩固和发展。 明代戏剧的分期及特点 （1） 、明前期戏剧。以永乐为界分为两个阶段，前半段的戏剧处于新旧形式的嬗变时期， 永乐年间开始到嘉靖之前，戏剧创作基本上处于停滞和沉寂萧条局面。 （2） 、明中期戏剧。这个时期是明代戏剧的复苏时期，传奇取代杂剧的主导地位，这个时 期的戏剧创作的社会现实意义大大增强。 （3） 、明后期戏剧。这是明代戏剧的繁荣时期，无论杂剧、传奇都取得辉煌的成就。此期 出现了具有人文主义的戏剧作品； 传奇的主导地位愈加巩固； 戏曲理论的探讨与研究也 取得了空前的成就。 徐渭和《四声猿》 明中叶最负盛名的杂剧作家是徐渭。徐渭，字文长，号青藤、天池山人。 《四声猿》 是《渔阳弄》《雌木兰》《女状元》和《玉禅师》四个杂剧的合称。其中最杰出的剧本是《渔 、 、 阳弄》 作者以祢衡自况， ， 把曹操塑造成造成自己一生坎坷不幸的社会力量的集中代表。 在剧本形式方面也有不少创新： 作者将传奇体制运用于杂剧中； 成为第一个大量写短剧的作 家；首开以南曲写杂剧的先例，南杂剧从此大兴。 沈璟与吴 沈璟，江苏吴江人。精研曲律，著《南词全谱》 ，传奇有十七种，合称《属玉堂传奇》 。 他曲论的核心是对“场上之曲”的强调，具体表现为格律至上和推崇语言“本色” 。这是为 纠正案头之曲的弊病，纠正骈俪派堆砌辞藻而提出来的。但他将这一点加以绝对化，根本无 视戏曲还有表情达意的功能。吴的多为沈璟的子侄、门生和者。 临川派作家 汤显祖艺术风格的临川派作家主要有吴炳、 孟称舜和阮大铖等人。 他们大多只是继 承了汤显祖注重文采、才情，不受形式、格律约束的特点，而忽略了汤氏注重立意、以情反 理的思想追求。

明代诗文主导地位让位于小说、戏曲的原因是什么？ 1、 明代诗文主导地位让位于小说、戏曲的原因是什么？ ①从社会方面看， 明代文学家的个人与社会关系经历了一个从紧到松的过程。 朱元璋屡 兴， 明初隆庆之前的文坛一片沉寂。 明代中期以后的几个因二百年的稳定放 松了，因此代表文人个人人格的派文学得以面世。 ②在思想方面，由于者的提倡，理学思想继续成为社会思想。理学自身的变化 决定了它对社会的影响作用的相应迭替。 表现封建纲常思想、 复古思想成为明代前期文 学的主流。而理学演变到后期，则成为进步文学的旗帜。 ③从文学形式本身来看， 传统的旧体文学形式经过唐宋等作家的努力， 在各方面都取得 了极高的成就。明代诗文作家感到望尘莫及。同时，小说、戏曲等通俗文学形式却获得无限

的生机，使传统文学形式相形见拙。 为什么明代正统文人喜好民歌？ 2、 为什么明代正统文人喜好民歌？ ①在明代滚滚而来的市民文学中，民歌是其中鲜艳夺目的一支。它感情纯真、质 朴、生动，具有浓郁的生活气息，成为明代文学极具特色的品种。 ②明代民歌的内容以情歌为主，歌中所表现的男女恋情既表现了民间爱情的大胆和袒 露，又体现了明代中期以后注重个人的新。 ③作为民间诗歌，站在市井百姓的立场，表达封建和经济的情绪， 也是情理中事。这些都是文人诗歌不敢触及的话题。 ④由于民歌来自民间，所以它能将生动的口语、新鲜的比喻和想象融入其中，故而能在 艺术上显示出清新活泼的本色。 明代散文发展演变的基本线、明代散文发展演变的基本线索是什么？ 明代散文的基本与明代诗歌相同，它始终是在“文”与“道”“情”与“理”的相 、 互对峙和交锋中向前推进发展。与诗歌稍有不同的是，明代散文在前期，道统的影响要 大于文辞的追求。 然而随着人们社会思想的进步， 反理学思想的王学在社会上影响的普 及和壮大，明代散文最终以“文”对“道”“情”对“理”的胜利而告终。 、 ②明代初年，由于的骤然变化，元代末年文人那种洒脱的情怀和隐逸的心理受 到了重创；文人们不得不依附于，以求得安生。受此背景影响，代表意志强调“道 统”的文学观念成为明初文学的主流。 ③明代中期， “道统”和“文采”分庭抗礼、平分秋色。人们在台阁体的中看 到“道统”对于文学自身的桎梏作用， 于是前后七子便起而匡之。然而由于他们 “道统” 的武器不是人的心胸情感，而是古人的牙慧，因而不能承担起振兴文学自身传统的重任，反 而受到“道统”文学观念的强烈反驳。 ④在明代中期以后注重个性和情感的社会逐渐上扬的趋势下，文学领域的主情、主 文一派的主导地位逐渐得到确立。派提出的“独抒性灵，不拘格套”口号在晚明小品散 文中得到了彻底地贯彻和落实。晚明小品散文的出现，标志着明代散文领域主情、主文一方 的最终胜利。 唐宋派内部散文风格和文学追求是否一致？ 4、唐宋派内部散文风格和文学追求是否一致？ ①“唐宋派”是出现在明代嘉靖年间以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论 为主要目标的文学派别，其主要代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等。他们的基本 观点是反对以文采取代“道统” ，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”传统。 ②他们之间仍然有一些细微的差别。王慎中和唐顺之特别推崇宋代理学家的诗文，他们 衡量文学的准绳是理学。 茅坤的气味仍然很重， 而且往往以八股文的眼光看待唐宋散文。 ③唐宋派中真正能够正确地继承唐宋散文的真谛，并在一定程度上跳出理学羁绊的是归 有光。实际上他与王慎中、唐顺之的主张有很大的不同。要点在于他提倡的“道”并非宋代 理学，而是传统儒教。尤为重要的是，他在提倡重道的同时，还特别重视文学的抒情作用。 以袁宏道为代表的派文学主张在散文领域有何体现？ 5、以袁宏道为代表的派文学主张在散文领域有何体现？ ①派提出的“独抒性灵，不拘格套”口号在晚明小品散文中得到了彻底地贯彻和 落实。晚明小品散文的出现，标志着明代散文领域主情、主文一方的最终胜利。 ②与诗歌相比，派在散文方面的成就要更加突出一些。他们常常用游记、尺牍、 随笔等小品文来体现自己的文学主张，独抒性灵，随意书写，清新洁净，其中以袁宏道最为 突出。他的小品散文显示出派理论运用于创作领域的成功，是晚明主文、主情文学观念 取得胜利的标志。 章回小说的产生经历了几个阶段，它的文体特征是什么？ 6、章回小说的产生经历了几个阶段，它的文体特征是什么？ ①章回小说的发展演变大致经历了以下三个阶段：

第一阶段是它的雏形时期。其模板是唐末俗讲和宋元讲史话本。这时的俗讲和讲史话 本为了讲述方便，开始采用分卷分目的形式。 第二阶段是它的初起期。其模板是创作于元末明初、刊刻于明代中叶以后的《三国志 通俗演义》《残唐五代史演义》《平妖传》《忠义水浒传》等。这些小说往往以历史上的真 、 、 、 人真事为故事核心，加进了不少群众和作家的创造；形式上比以往的讲史话本更长，由主要 供说话人作为说话底本而变成主要供普者阅读。 第三阶段是它的成熟期。代表模板是明中叶以后的大批章回小说，如《西游记》《金 、 瓶梅》等。这时的章回小说情节更加复杂，人物和事件描写也更加细腻。但在体裁上仍然保 持着“讲史”的叙述痕迹。到了明末清初，章回体才得到最后的完善。 章回体的文体特征： 艺术特征——因为通俗小说的前身是说书艺人讲述故事， 讲述故事基本上是诉诸听觉， 所以就形成了章回小说在艺术上严格的可叙述性。 形式特征——章回小说在形式上采用散韵结合的方式，保留着早期讲史的痕迹。其中 散文是主体，韵文是过渡。 叙事特征——在叙述方面，它很注意说与听的关系。一是绝大多数章回小说前面都有 一个入话。二是注意保存讲说的痕迹。三是为了吸引读者的兴趣，章回体小说常常采用“卖 关子” 、吊胃口的手法，在情节的关键之处戛然而止，以调动听众或读者对情节的急切关心。 罗贯中的《三国志通俗演义》和毛岗的《三国演义》有什么区别？ 7、罗贯中的《三国志通俗演义》和毛岗的《三国演义》有什么区别？ ①元末明初，罗贯中根据众多素材，以“拥刘反曹”的倾向来影射元代异族的不正 统，编成我国第一部长篇历史小说《三国通俗演义》 。 ②明末清初，毛岗在修订《三国演义》时又加重了“拥刘反曹”的思想倾向。经他修 订后的 《三国演义》 拥刘反曹的正统观念更加浓重而显豁。 毛氏父子在修订时间在明末清初， 其以拥刘反曹的思想来表达“还我大汉”的故国之思和民族情绪，是显而易见的。 《三国演义 8、 三国演义》为什么会有“拥刘反曹”的思想倾向？ 《三国演义》为什么会有“拥刘反曹”的思想倾向？ ①《三国演义》拥刘反曹思想倾向的形成原因比较复杂，其中既有历史原因，也有现 实原因；既有素材来源的原因，也有作者主观的原因；既有罗贯中的原因，也有毛氏父子的 原因。 ②在有关三国历史的史书中，对曹刘二家的褒贬态度不尽相同。尊魏还是尊刘与史学 家所处的历史有关。 ③唐宋至金元，民间传说和讲唱文学中“拥刘反曹”的倾向则完全一致。这与南北朝以 来受到国家和异族入侵的汉人希望天下统一、 “思汉”的心理有关。 ④元末明初，罗贯中根据众多素材，以“拥刘反曹”的倾向来影射元代异族的不正 统，编成《三国通俗演义》 。明末清初，毛岗在修订《三国演义》时又加重了“拥刘反曹” 的思想倾向，其以拥刘反曹的思想来表达“还我大汉”的故国之思和民族情绪，是显而易见 的。 《三国演义 的关系的？ 9、 三国演义》的作者是如何处理历史真实与艺术虚构二者之间的关系的？ 《三国演义》的作者是如何处理历史真实与艺术虚构二者之间的关系的 ①章学诚说： “唯《三国演义》则七分实事，三分虚构”“七分实事”是指作品的主要 。 框架、主要人物、主要事件是按照史载的真实情况来设计和组织安排的，给人以基本的 历史真实感； “三分虚构”则指在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片 段，并附以作者的虚构想象，使之在不影响基本历史真实的前提下，最大可能地增强故事和 人物的艺术魅力。 ②罗贯中在对作品进行艺术虚构时，主要采用了以下几种技法：细心穿插、巧于构思； 于史无征、采用传说；本末倒置、改变史实；张冠李戴、移花接木；妙笔生花、善于铺叙。 10、 三国演义》在人物塑造方面的主要成就是什么？ 10、 三国演义》在人物塑造方面的主要成就是什么？ 《

①作为中国古第一部长篇小说的《三国演义》 ，一出世便将中国古代小说类型化的人物 塑造方法达到了顶峰。类型化典型人物的主要特征是：为一般而寻找特殊，共性对个性占有 突出的优势，直接以比较的形态呈现。 ②《三国演义》中类型化人物典型的艺术特征主要有如下几点：单一性，即重要形象 都有一个主要的、突出的特征，它在形象内部诸因素中占决定性，这一特征足以撑得起 整个形象。稳定性，人物的主要特征及其它因素基本上稳定不变，缺少纵横诸方面的发展变 化，处于古典的静穆状态。和谐性，一是回避现象与本质的矛盾，二是回避与情感的矛 盾，使人物形象内部诸因素基本上处在古典式的和谐之中，回避了性格的复杂性，体现着古 代审美意识所要求的中和。 11、 三国演义》的叙事特征是什么？ 《三国演义 11、 三国演义》的叙事特征是什么？ 《 ①在叙事方式上是以全知全能为主。 ②作者有意继承说书艺人的某些做法甚至表演模式，以适应大众普遍的接受心理，具 体技巧主要有： “笙箫夹鼓”法，即急事用缓笔； “横云断岭”法，即中以断叙事进程的方法 搁置紧张，加强悬念。 ③在视角转换的基础上， 《三国演义》也开始出现限知叙事萌芽。限知视角往往生发出 虚实相生的叙事机制，的视野之内为实，视野之外为虚，叙事者笔在处实，心在处虚。 12、繁本《水浒传》的百回本、一百二十回本和七十回本在内容情节上有何差异？ 12、繁本《水浒传》的百回本、一百二十回本和七十回本在内容情节上有何差异？ ①最早的一百回本为嘉靖刻本《忠义水浒传》 ，八回；次有明代万历十七年天都外 臣序本《忠义水浒传》 ；再次为万历二十八年容与堂刻本《李卓吾先生忠义水浒传》 。容 与堂本是现存最完整的百回繁本，且有李贽的评语，是《水浒传》的重要版本。 ②一百二十回本有万历末年袁无涯刊本，系在百回繁本的基础上增加征田虎、王庆的 情节。 ③七十回本系明末金圣叹据百回繁本作底本的修改删节本，仅取前七十回，并将“梁 山泊英雄排座次”改写为“梁山泊英雄惊”结束全书。除了为全书加了评语外，金圣叹 还伪托施耐庵写了三篇序文。 13、绿林文化是否能够概括《水浒传》的基本文化，为什么？ 13、绿林文化是否能够概括《水浒传》的基本文化，为什么？ ①墨家主张用强力讨回的思想和意识在民间影响很大，这是历代社会上绿林 及其意识产生的渊源。 《水浒传》所表现的正是绿林豪杰事业和绿林文化。 ②《水浒传》与绿林文化的特征。 “逼上梁山”是多数梁山好汉上山聚义的共同原因， “替天行道”是他们的行动纲 领， “以贤为能，纪律严明”是他们的组织原则， “接受招安”是梁山起义的必然结局。 ③《水浒传》与绿林文化的人格。 除了目标以外，那种以“义”为核心的“好汉”人格，也是将绿林豪杰凝聚 起来的重要因素。 “义”的内涵非常复杂。在《水浒传》里，它具体表现在以下几个方面： “见不平，拔刀相助。“仗义疏财”“勇武阳刚”之气。以上三点，构成以“义”为中心 ” 。 的好汉人格系统。 14、 水浒传》为什么采取女性的态度？ 《水浒传 14、 水浒传》为什么采取女性的态度？ 《 ①从人格美感上来说，侠士至绿林草莽更崇尚一种勇武豪壮的阳刚之气。 《水浒传》中 的梁山好汉便是一群这样的血性男儿。 他们勇武无比， 豪气凌云， 丝毫没有脂粉气、 绮靡气。 它使人们强烈地感觉到在绿林社会中所崇尚的男性之风， 并由于这种人格而在客观 上造成了中国早期的绿林豪侠小说具有明显的女性的色彩。 ②这种以同性化为基础的男性结义在某种意义上又是“男尊女卑”思想的翻版和 通俗化。 《水浒传 15、 水浒传》在人物塑造方面比《三国演义》有何进展？ 《水浒传》在人物塑造方面比《三国演义》有何进展？

①与《三国演义》相比， 《水浒传》在人物塑造方面有了很大的发展和进步，它把塑造 绿林豪侠英雄作为自己的最高艺术追求，开始了从类型化人物向性格化人物过渡。一方面， 作品中的绿林豪侠继承了古代英雄的特征，作为“勇”和“力”的，具有类型化的倾向； 另一方面， 又体现了社会下层特别是市民阶层的理想和生活情趣， 具有比较突出的个性 特征，具有一定的个性化典型的倾向。 ②人物从类型化性格化的重要特征是：传奇性与现实性、超人与的结合；惊奇 与逼真的结合；粗线条勾勒与工笔细描的结合；稳定与变化、单一与丰富的结合。 《西游记 16、 西游记》两大原型之间是什么关系？ 《西游记》两大原型之间是什么关系？ 《西游记》前后两个部分，正好构成具有人类普遍的两大母题：桀骜不驯的个性 和以人类为目的的不畏艰险的追求探索。 ①原型之一：桀骜不驯的个性。 《西游记》前半部分孙悟空的形象是一个 广大而又遭受的不幸角色，它背后隐含的人类向往和个性的集体无意识。 ②随着孙悟空头上紧箍咒的出现，他的意志受到极大的，小说的第一母题也 就暂时退到从属的地位。 后半部分所肯定的已经不是孙悟空的桀骜不驯的个性。 而是以 人类为目的的不畏艰辛的探索追求。这一点，仍然是整个人类共有的原型。如 果说原型一体现的是对人的个性价值的尊重和体认的话， 那么原型二则体现了对人的个性价 值与社会价值统一的认识， 或者说是提出了个性价值如何在社会价值中得到实现的问题。 相 比之下，原型二的描写更为充分和细腻。 ③孙悟空身上那种桀骜不驯的个性的确是明代中后期社会新的集中体 现。 但这种从它产生那天起， 就无法回避一个严峻而现实的问题——这种新的社会 的最终归宿是什么？一个封建社会对这样的是否能够， 到什么程度？如果无法 的话，它将对新采用什么办法？《西游记》中两大原型的并立，正是试图从正面回 答这些重大的社会问题。 17、 西游记》的结构与《水浒传》有何异同？ 《西游记 17、 西游记》的结构与《水浒传》有何异同？ 《 《西游记》的结构形式与《水浒传》有些相似，都是采用单线发展的线形结构形式， 每个故事既有相对的性， 又被一根贯穿的线串在一起。 但二者在大致相同中又存在明显 的差异。 ①两部小说的贯穿主线不同。 《水浒传》的主线是梁山好汉的绿林起义事业，而《西游 记》则是以孙悟空这个主要人物为中心来展开故事情节和小说结构。 ②《水浒传》纯粹是由一个个英雄的传记故事连缀而成，而《西游记》总的格局则是 由“闹天宫”和“西天取经”两大部分组成，事实上这两部分之间甚至连思想倾向也不尽一 致。 因此， 《西游记》可以说是一种“串”字形的结构。其中，构成“串”字的两个“口” 分别代表了两组不同的故事群，而贯穿线则是小说的主人公孙悟空。 18、 西游记》作者对神线、 西游记》作者对的借鉴。 《 《西游记》的创作思维不是平实和一般的思维，而是充分发挥作家驰骋想象能力的奇 幻思维。这种思维在古代中曾经比较发达，明代中期以后的新的出现，使长期受到 的奇幻思维获得再生和振兴。 ①作者成功地吸收了佛道二教为自神其教所营造的洞天福地及世界的夸张手法和 虚幻意识，将世界的描绘推向了极致。 ②作者又吸收借鉴了神仙谱系和佛教天王金刚之类形象的外貌特征和各种神 奇本领，创造了一大批形象奇特、本领超群的神魔形象。 ③作者没有把描绘的神魔形象作为目的，而是将它们作为编织神奇故事的彩 带和锦缎，为叙述神奇故事和塑造神线、 》词话本与说散本的主要区别是什么？ 《 19、 》词话本与说散本的主要区别是什么？ 《 词话本和说散本的主要区别是： ①内容上的差别。词话本从武松打虎写起，说散本则从“西门庆热结十兄弟”写起； 词话本八十四回有吴月娘被王矮虎俘虏又被义释的情节，说散本没有。 ②形式上的差异。作为“词话”本，词话本题目后有“诗曰”或“词曰”及“且听下 回分解”等说书痕迹；说散本不称“词话” ，不用“下回分解” ，删去不少诗词韵文；词话本 回目粗劣，不对仗，说散本则回目对仗工整。 20、西门庆形象的社会意义是什么？ 20、西门庆形象的社会意义是什么？ 《》以西门庆这样一个兼富商、、官僚、淫棍等几重身份于一身的人物为 中心，对明中叶后社会的、封建阶级及其附庸的丑恶、本质作了较为全面的暴 露， 形象地勾勒出当时社会的市井相。 尤为引人注目的是小说反映的与的交易， 以及书中主要人物横流、纵欲无度的生活态度。这两点，正是明代后期“好货”和“好 色”两种社会的畸形反映。 ①西门庆是一个亦官亦商的豪富，在他身上体现了明代后期由地主、、商人 等构成的市侩的丑恶本质。 正是由于的力量如此迅速膨胀， 使得封建的门第和 礼教在的冲击下。 ②然而中国封建社会的强大惯力，使西门庆这样的新兴商人缺乏欧洲早期资产阶级那 种在商业方面的开拓和进取。因此，这一形象的塑造具有一定的社会历史意义。 21、 》对中国小说的发展有什么贡献？ 《 21、 》对中国小说的发展有什么贡献？ 《 从小说艺术的角度看， 《》开始逐渐摆脱说唱艺术的影响，向近代小说的方向转 变，为古代小说的发展作出了历史性的贡献，是中国古代小说艺术发展的里程碑。 ①题材的转变及其意义。 《》之前，中国古代小说四种类型中其它三种类型的小 说典范已经相继问世， 《》的出现为世情小说的规模涌现，打出了一面自张一军的旗 帜。 ②审美取向的趣味变异。 《》之前的小说，题材决定了它们的审美取向是正面的 和理想的事物。而《》则把自己的审美触角伸向了人丑恶的一面。 ③从类型化人物到性格化人物。题材的变化带来了人物塑造方法的转变。在《》 之前，所采用的是类型化的人物塑造方法，而《》则改变了人物的单一色调，基本上 实现了从类型化人物向性格化人物的转变。 ④网状结构的高度成熟。 《》巧妙地以家庭这个社会的细胞为圆心，通过西门庆 一个家庭的际遇和内外关系的描写， 对十六世纪我国社会生活作了生动逼真的描绘。 它的网 状结构，不只是网结的一面，而是全方位的结网方式，可以称之为圆形网状结构。 ⑤口语化的市井语言。 《》继承说书艺人的口语化传统，将其发扬光大。 22、明代长篇小说繁荣的原因和特点是什么？ 22、明代长篇小说繁荣的原因和特点是什么？ 明代长篇小说有两个引人注意而又密切相关的现象：一是从《三国演义》和《水浒传》 问世后到弘治前这一百多年的时间里， 长篇小说的创作基本上是一片空白； 二是从弘治到万 历这一百三十多年的时间， 又突然冒出了数以百计的长篇小说， 出现了明代长篇小说的繁盛 时期。 除了通常讲的这个时期社会经济新的资本主义因素导致城市经济繁荣、 市民阶层的壮 大和思想解放的原因外，还有几个影响小说规模营作的直接原因。 ①者对小说的控制程度。明初者在意识形态领域的高压政策是造成明初一百 多年小说沉寂的局面的根本原因。到明代中叶以后，随着者的，其驾御能 力和实际工作效率受到很大削弱，客观上会刺激小说的兴盛发达。 ②社会对商品经济看法的变化。明代中叶后，整个社会对商品经济的认识有了一个极 大的飞跃和提高。

③小说生产能力的因素。小说写作的整体水平、社会上对小说地位的认识，以及印刷 手段的因素等等，也影响了小说的生产。 23、金圣叹对于小论的主要贡献是什么？ 23、金圣叹对于小论的主要贡献是什么？ 金圣叹的小论代表了明清两代小论的最高成就。 ①其突出贡献之一是他关于小说中人物性格塑造的理论。他认为《水浒传》之所以具 有强烈的艺术感染力，原因在于把人物塑造置于中心地位。 ②突出贡献之二是他关于小说结构艺术的论述。他受八股文评点的和影响，深入 探讨了《水浒传》的结构和布局。此外，金圣叹还对小说的创作过程也作了深入的论述。这 些评点中所表现出来的小说美学思想对后来的小论产生了极为深远的影响。 24、话本和拟话本的重要区别是什么？ 24、话本和拟话本的重要区别是什么？ 拟话本虽然在形式上还保留了宋元话本中说话人讲述故事的痕迹，但实质上与宋元话 本有了很大的区别。 它的主要目的不是为说话艺人提供讲述故事的底本， 而是向社会普 者提供阅读用的书面文学。 ①宋元话本大多来源于现实生活，因而具有浓厚的市民生活气息，情节上也简明单纯。 而拟话本则主要从历史旧籍中挖掘材料加以改制， 因而市民生活气息淡化， 文人的典雅情调 开始注入其中，成分增加，情节趋于复杂。 ②拟话本也的确去除了早期话本中的一些低级庸俗的成分，使拟话本小说具有雅俗共 赏的性质。 25、 三言》在哪些方面体现了冯梦龙的文学思想？ 《三言 25、 三言》在哪些方面体现了冯梦龙的文学思想？ 《 冯梦龙的文学思想主要表现在三个方面： （1）他将李贽的“童心说”贯彻落实到文学领域，提出尚“真”主“情”的文学思想。 （2）他明确地将通俗文学的归宿概括为“适俗”的思想，主张将社会内容以通俗 易懂的形式表现出来。 （3）他从时代发展、文学进化的角度阐述通俗文学值得肯定的原因所在。 26、 二拍》对市民文学的题材作了哪些开拓？ 《二拍 26、 二拍》对市民文学的题材作了哪些开拓？ 《 ①经商题材的时代特色。经商的题材在《二拍》中占据较大的比重，约占总数的四分 之以。这些故事不是《三言》同类题材的简单重复，而是较为深入地反映出经商题材的许多 内在规律和动向。 ②爱情题材的新突破。首先，在继承《三言》关于婚姻，自主结合思想的基础上， 《二拍》 更加突出了女性在择偶过程的主动性和性， 并对她们自主婚姻给予充分的肯定。 其次，婚姻问题上的男女平等思想。第三，对传统贞节观念的突破。 ③超前的社会。与《三言》相比， 《二拍》的社会意识似乎更为强烈。清 初社会上对明代后期文化的否定和扼制的态度，在《二拍》中已经有了超前的表现。 27、 二拍》对拟话本小说体制发展的贡献是什么？ 《二拍 27、 二拍》对拟话本小说体制发展的贡献是什么？ 《 ①《二拍》中的回头在思想内容上与正文取得了统一。 《二拍》回头成了拟话本小说的 有机组成部分，对正话的主题起着阐释、反衬、模拟的作用，旨在提示和深化正话的思想深 度。 ②在韵语的使用上， 《二拍》结束了以往多用套语的程序化窠臼，代之以自创的诗词韵 语，使韵语与散文部分的叙述遥相呼应，显示出它是一种成熟了的书面文体。 ③《二拍》中对人物性格刻画的考究，对细节真实的追求，以及贯穿全书各篇的作者 的精彩议论，都表现出文人个人创作的鲜学风格。 28、 三言》展示的市民生活的生动画面。 《三言 28、 三言》展示的市民生活的生动画面。 《 ①对“重农抑商”传统观念的。提出大胆质疑并对自食其力的经商活动予以了全 面的肯定，是明末“好货好利”进步社会在文学领域的大规模反映。

②以个性为基础的爱情观念。与“好货好利”观念相联系的是明后期进步的 “好色”观念。首先， 《三言》充分肯定了男女的正当性和合。其次，作者将其“真 情说”全面贯彻到爱情题材的作品中。第三，作者还进一步将对美好爱情的认识，上升到情 感上互相了解、人格上互相尊重的高度。 ③市民眼中的社会面。三部书以市民的立场和价值观念出发，对社会上各种 现象和不问题提出了揭露和。 29、明代的戏剧形式发生了哪些变化？ 29、明代的戏剧形式发生了哪些变化？ （1）明代戏剧的剧种主要有杂剧和传奇两种形式。 （2）明代杂剧在数量和质量上比元代相对减少和。但明代杂剧的形式毕竟比元代 有了一定的演进，具体表现在：结构比较；曲调兼用南北曲；演唱方式打破了元杂剧一 个角色唱到底模式；将末尾的题目正名提到第一折前。 （3）明代传奇是指在宋元南戏基础上发展形成的戏剧形式。 （4）南戏与传奇的区别：从总体上看，南戏是早期比较质朴的民间戏剧形式，传奇则 经由文人进行了雅化，体制更为宏伟，艺术上趋于精美。 （5）明代传奇与杂剧在形式上的区别：体制规模上，明传奇一般都在几十出以上。曲 调曲牌上，明传奇不受，可以“借宫犯调” 。演唱方式上，传奇有多种演唱方式。角色 行当上，明传奇比杂剧的划分更为细致。 30、明代传奇的演变趋势是什么？ 30、明代传奇的演变趋势是什么？ ①明初近百年中的杂剧创作几乎是一片空白，从成化、弘治年间丘濬的《五伦全备记》 和邵灿的《香囊记》开始，才改变了这种沉寂局面，陆续出现了一些借历史故事封建伦 理和发迹变泰思想的传奇作品。 ②从嘉靖年间开始，明传奇无论是内容题材，还是在声腔的演变上都发生了根本性的 转变。这种转变的标志就是李开先《宝剑记》 、相传为王世贞所作的《鸣凤记》和梁辰鱼《浣 纱记》这三大传奇的出现。 ③明末是传奇创作更为繁荣的时期。许多著名的传奇作家都出现在这个时期，如万历 年间的汤显祖等。 很多作家在自己的创作实践中逐渐形成了相似的艺术风格， 因而形成了以 沈璟为代表的注重戏曲格律的吴和以汤显祖为代表的注重内容辞采的临川派， 以及讲求 辞藻用事的骈俪派等。 31、 牡丹亭》的题材来源是什么？汤显祖作了哪些？ 《牡丹亭 31、 牡丹亭》的题材来源是什么？汤显祖作了哪些？ 《 ①故事取材：汤显祖在《牡丹亭·题词》中交代该剧的来源有：托名陶潜著的《搜神 后记》卷四事，刘敬叔《异苑》卷八的冯孝将事，干宝《搜神记》卷十六的汉睢阳王 事。三人的女儿都是钟情于男子，结合，争取还魂复生。只是有的如愿以偿，有的则功 败垂成。另外提到“传杜太守事”指话本小说《杜丽娘记》 。明末《燕居笔记》收《杜丽娘 幕色还魂记》 ，故事人物和大体轮廓与《牡丹亭》相似，说明汤显祖是依据话本的故事线索， 参考六朝志怪小说的还魂故事改编而成。 ②汤显祖的和提炼：经过汤显祖的一番生花妙笔，传统的还魂故事具备了强烈的 时代气息，突出了明代后期人性解放的鲜明旗帜，反映了当时意识形态领域“情”与“理” 的尖锐冲突。首先，作者强调了双方门第的差异，以反对将门第作为婚姻筹码的封建意识。 其次，作者有意将人物性格及其相互关系置于为爱情而行动的戏剧冲突中去。第三，作 者着意营造和描绘爱情实现的历程。 32、从杜丽娘的形象看《牡丹亭》的思想和社会意义。 32、从杜丽娘的形象看《牡丹亭》的思想和社会意义。 ①杜丽娘出生在名门大家，自幼受到封建文化教育和严格管束。无限春光使她萌发了 对幸福人生的憧憬和对理想异性的渴望。 然而， 没有给这种憧憬和渴望的实现提供 任何条件，所以她只有到梦中去寻找。因无法实现梦中的理想，杜丽娘含恨为情而死。进入

鬼蜮的杜丽娘更加大胆、 痴情。 她能为爱情而死， 更愿意为情而再生。 她大胆争取还魂复生， 复生后更让自己的叛逆婚姻得到家长和社会的承认。 杜丽娘积极主动的行为的潜台词是：爱情的力量既然能使杜丽娘从生到死，从死到生， 那么它也能够征服作为爱情死敌的封建礼教， 使其不得不认可主人公的叛逆婚姻。 这虽 然在现实生活中难以想象，却生动地体现出作者关于本剧“理之所必无” ，然而“情之所必 有”的主题思想。 ②杜丽娘不是先与柳梦梅有了花前月下的那些浪漫情调后，才激发自己的冲动， 冲破“男女大防”的，而首先是因为春心萌动以后，迫切地感到青春寂寞难耐，因而自 然地涌发的冲动才在梦中与柳梦梅相会。 在解决了生物以后， 才由此蕴育了不 渝的爱情。这与《西厢记》中崔莺莺对张生是由“情”到“欲”的过程截然不同，是明代后 期王学尊重人的， 认为 “百姓日用即是道” 的激进思想的形象阐释。 正因如此， 《牡丹亭》提出的反封建礼教、个性解放、主张爱情的口号才更具有深刻的社会意 义和思想意义，同时也在很大程度上加强了古代爱情剧的思想和社会深度。 33、 临川四梦”反映了汤显祖怎样的心态历程？ 33、 临川四梦”反映了汤显祖怎样的心态历程？ “ ①汤显祖的“临川四梦”的创作历时十五年，是作者以戏剧形式表现出自己对人性、 人生及其意义的思考。 ②汤显祖所注重的“情”包括两个方面：一是“真情” ，二是“矫情”“真情”就是人 。 们力图摆脱封建和礼教观念的合理要求； “矫情” 就是人们自身那些不正当的。 “临川四梦”前二梦写男女青年的爱情故事，是在蹈扬“真情”的力量；后二梦则写士人仕 途生涯和宦海浮沉，意在劝戒超越对“矫情”的。 ③《紫钗记》是希望的春天之梦，像一个载满希望的风筝，摇荡着飞上蓝天，但又十 分脆弱。 《牡丹亭还魂记》通过作品向展示了作者炽热的真情，剖白自己的和追求， 是一个炽热的仲夏夜之梦。 《南柯梦记》标志着作者从对真情与的讴歌转向对二者的忏 悔，这时作者的热情还没有完全熄灭，是一个秋天的失落之梦。 《梦记》是冬天的冰之 梦。在经历了长久的困惑之后，汤显祖终于从情和梦的纠缠中走了出来，穿过哲